Je suis Lancelot Narayan. Voici le commentaire audio
du film de Sergio Leone, II était une fois dans l'Ouest.
Vous entendrez Sir Christopher Frayling,
auteur de Sergio Leone: Something To Do With Death,
le professeur Sheldon Hall, historien du cinéma,
les réalisateurs Alex Cox, John Milius,
John Carpenter, Bernardo Bertolucci,
ainsi que la vedette du film, Claudia Cardinale.
Ecoutons tout d'abord Sir Christopher Frayling.
Il nous parle des scènes d'ouverture, désormais classiques.
C'est une gare déserte et isolée,
quelque part en Arizona, mais cela a été tourné en Espagne,
près de Guadix, dans la estación de Calahorra.
Trois hommes armés et menaçants s'approchent de la gare.
Ils portent de longs manteaux
comme on peut en voir dans les westerns américains,
mais ils ont été mis au point par Sergio Leone et les costumiers,
et le résultat est assez impressionnant.
Ces trois hommes sont interprétés par
Woody Strode, le grand acteur noir de John Ford,
Jack Elam, qui a joué le méchant dans de nombreux westerns,
et Al Mulock, un acteur canadien plutôt mystérieux,
dont c'était la dernière apparition.
La squaw est interprétée par Mme Woody Strode.
Ils menacent le chef de gare.
La conception de la gare est intéressante,
ce sont des morceaux de bois pêle-mêle,
des traverses par terre, et même un rail au milieu.
L'un des hommes fixe cet oiseau comme un chat le ferait.
C'est un comportement macho et intimidant.
Il y a souvent un vieux fou dans les films de Leone,
Pour quelques dollars de plus, etc.
Le chef de gare joue ce rôle.
Il essaie en vain de vendre un billet à Jack Elam.
Cette séquence s'appuie sur les scènes du film
des années 50 Le Train sifflera trois fois de Fred Zinnemann,
où trois hommes armés attendent à Hadleyville Station,
une gare plus propre et lumineuse, dans un décor hollywoodien.
Les trois personnages de ce film
sont interprétés par Lee Van Cleef, Sheb Wooley et Robert Wilke.
L'agent est enfermé.
La porte se referme avec un son amplifié,
et on nous rappelle que c'est "Un film de Sergio Leone".
Dans toute cette séquence,
le son se base sur des bruits naturels amplifiés.
Des portes qui grincent, que l'on claque, l'oiseau,
le "chi-chi-chi" félin, les crissements sur le sable,
et un moulin qui a besoin d'être huilé,
et qui grince pendant toute la scène.
A l'origine, Ennio Morricone avait composé un thème.
Cela n'allait pas
et ils ont décidé d'orchestrer la bande sonore
d'une façon complexe pour l'époque,
avec tous ces sons naturels. C'est du grand art.
Un ballet sur des sons naturels.
Morricone a été marqué par la musique d'avant-garde.
Il a assisté à une symphonie pour échelle métallique,
où une fois que le silence se fait, on approche l'échelle du micro
et le grincement dure 15 ou 20 minutes.
La philosophie, basée sur les travaux de John Cage,
est qu'un son naturel devient musical selon le contexte.
Dans une salle de concert, un grincement est musical.
C'est la base du concept de cette bande sonore.
Le moulin couine, tout grince, le vent siffle
et les articulations craquent.
Mais tout s'articule sur des sons naturels
alors que le reste du film est orchestré par la musique.
Au lieu du joli quai en bois des westerns hollywoodiens,
il n'y a que des traverses.
On a l'impression que la voie ferrée se construit autour des hommes.
On a vu sur le tableau que le train a deux heures de retard.
Ils sont manifestement venus à un rendez-vous, mais le train
est en retard, contrairement à celui du Train sifflera trois fois.
Dans cette scène, ces hommes armés essayent de tuer le temps,
s'ennuient à mourir, veulent abattre quelqu'un,
et on voit comment ils réagissent à ce stress.
Le son du télégraphe agace Jack Elam.
Il arrache les câbles et le télégraphe s'arrête,
mais aussi le moulin, et tous les autres sons.
C'est une bande sonore artificielle.
Elle s'arrête totalement quand il arrache les câbles.
Et le moulin revient peu à peu.
Pendant ce temps, Woody Strode reçoit de l'eau sale
sur son fabuleux crâne chauve.
Strode, ex-joueur de foot américain, avait joué chez Ford,
Le Sergent noir, L'Homme qui tua Liberty Valance et autres westerns,
et tout comme Sergio Leone en faisant ce casting,
il amenait avec lui tous les films de John Ford.
Al Mulock avait joué dans plusieurs westerns italiens,
dont un film avec Lee Van Cleef. Il fait craquer ses articulations.
Jack Elam est le vétéran du Train sifflera trois fois.
Il jouait un ivrogne au début des années 50,
et Leone s'est souvenu de cette gueule de méchant,
qui a un problème à l'œil.
Il n'a pas récolté l'eau ou les craquements, mais la mouche.
J'ai demandé le truc au directeur de production.
Ils ont mis de la confiture dans sa barbe
et ont lâché des mouches une par une
en espérant que l'une d'elles se poserait sur lui.
On s'attarde plus sur le destin de la mouche
que sur celui de certains personnages du film.
Les effets sonores montent, les craquements aussi,
le bourdonnement augmente, comme l'eau qui coule,
et ce moment d'art sonore est totalement abouti.
Leone arrive magnifiquement
à mêler les gros plans crades et les paysages épiques.
Il fait souvent ces gros plans en Techniscope,
où apparaissent tous les pores et les détails de la physionomie
qui rappellent les paysages d'Amérique ou d'Espagne.
On alterne avec les paysages et les visages s'intègrent.
Dans Le bon, la brute et le truand, le premier plan voit Al Mulock,
le troisième homme ici,
barrer le paysage, avec un chien qui aboie.
Des gros plans crades et des plans larges épiques.
La mouche escalade le banc et Jack Elam dégaine.
Est-ce une relecture de Buster Keaton dans The Paleface,
où il l'abat? Non.
Il l'enferme dans le canon et le bruit change,
on a un son plus étouffé
car la mouche, terrifiée, erre dans le canon
et Jack Elam sourit en l'entendant. Un moment extraordinaire.
Cet œil a un rôle plutôt comique.
L'accent est mis sur les détails physiques.
Leone était un collectionneur.
Il adorait les objets bien travaillés.
Il aimait la qualité tactile des matériaux.
Le train passe sur la caméra.
C'est un plan que John Ford a inventé dans Le Cheval de fer en 1924,
quand le train aide les colons blancs lors d'une attaque indienne.
C'est une autre référence claire à un western:
Du Train sifflera trois fois au Cheval de fer.
Dans son autobiographie, Gold Dust, Woody Strode écrit
qu'après 20 ans à Hollywood, ces gros plans étaient une nouveauté.
Même dans Les Professionnels,
qu'il venait de faire avec Claudia Cardinale
il n'avait eu que trois gros plans. Mais ici, il en a beaucoup.
Et cette apparition de dix minutes
est probablement la plus belle de sa carrière.
Remarquez le fusil à canon scié, identique à celui de John Wayne.
Cela rappelle Wayne dans Rio Bravo de Hawks.
Ces détails sont des références claires
aux westerns que le réalisateur et les auteurs ont vus.
"Réalisé par Sergio Leone" apparaît sur le chasse-pierres,
comme pour stopper le train.
Nouvel effet sonore, le train crache sa fumée,
car la machine tourne pendant qu'ils attendent quelqu'un.
Dans Le Train sifflera trois fois, ils attendraient le méchant.
Là, c'est le gentil qui est attendu.
Ils avaient deux locomotives pour ce film.
Carlo Simi, le chef décorateur,
les avait transformées en locomotives américaines.
Ces trains espagnols sont devenus des trains de western.
Voilà l'un d'entre eux.
Ils pensent qu'ils ont attendu cette personne pour rien.
Ils s'apprêtent à partir.
Mais ils s'arrêtent au son de l'harmonica.
La chute est retardée.
Le départ du wagon fait office de rideau qui s'ouvre.
Voilà le personnage central, l'Harmonica.
Un homme sans nom, joué par Charles Bronson.
L'harmonica de Bronson renvoie à Johnny Guitare.
Dans ce film, quand Sterling Hayden entre dans le bar,
la chute est retardée par un verre qui roule jusqu'à sa main,
et la caméra monte sur son visage. C'est une chute retardée
comme l'apparition du visage de Bronson.
Bronson est toujours masqué par des piliers ou des rideaux.
Il se glisse dans l'image.
Comme s'il contrôlait le temps et l'espace.
C'est sa première apparition, il se tient là.
Le premier dialogue arrive tard,
mais voilà les premiers mots.
Le chemin de fer au fond, puisque c'est l'enjeu du film.
Le conflit repose sur la construction de la voie ferrée.
"II y en a deux en trop." La phrase est presque parodique.
"II y a un cheval pour moi?"
"II va nous manquer un cheval." "II y en a deux en trop."
On pourrait presque rire, ce dialogue est tellement extrême
mais il est aussi superbement écrit.
Malgré toute la montée en puissance, la violence est brève.
Contrairement aux films de Sam Peckinpah,
où la violence est filmée au ralenti.
Leone s'intéresse aux rituels qui précèdent la violence,
pas à la violence elle-même.
Deux des vedettes du film, Jack Elam et Woody Strode,
meurent avant même que le film ait débuté.
Cela annonce un film très étrange.
Carlo Simi, le chef décorateur,
raconte que pour l'enregistrement du moulin, un assistant a dit:
"II grince, on ne devrait pas le huiler?",
Leone a dit: "Touche-le et je t'étrangle."
II tenait à ce grincement, insupportable à l'oreille.
L'Harmonica se lève, les autres sont morts.
La deuxième grande scène
regorge aussi de références aux westerns hollywoodiens.
Au début de L'Homme des vallées perdues de George Stevens,
un petit garçon pointe son arme sur un cerf,
et les bois du cerf encadrent la région sauvage.
Voici un autre garçon qui joue à chasser,
certes des oiseaux, mais la référence est évidente,
il s'agit de L'Homme des vallées perdues, réalisé dans les années 50.
On a les cigales, les grillons et le désert espagnol.
Nous sommes plus au sud de l'Espagne,
alors que la gare était située près de Guadix.
Là, nous sommes à Almeria, à 15 km de Tabernas.
Cet endroit est toujours une attraction touristique.
Timmy joue
de la même façon que Joey Starrett dans L'Homme des vallées perdues.
La famille McBain. En écrivant le scénario, les auteurs,
Bertolucci, Argento et Leone, au départ,
puis le scénariste Sergio Donati, pensaient aux références américaines.
Ils ont pensé au suspense et à Ed McBain, Brett Halliday,
des auteurs de romans policiers.
L'homme s'appelle Brett McBain d'après Brett Halliday et Ed McBain,
le garçon Timmy McBain et la fille Maureen McBain,
la sœur du petit garçon.
Elle chante Danny Boy.
Cela renvoie à La Vallée de la peur de Raoul Walsh,
avec le même repas sur une nappe à carreaux,
où une boîte à musique joue Danny Boy,
que tout le monde reprend, y compris Robert Mitchum et Teresa Wright.
La réunion familiale s'appuie sur la chanson irlandaise.
Mais soudain, le silence se fait.
Tout n'est pas si parfait, les cigales se sont tues.
Et on a là une autre référence,
cette fois à La Prisonnière du désert de Ford,
où le ranch apparaît au crépuscule, à Monument Valley,
avec de brusques instants de silence,
et les hauteurs de Monument Valley, au loin.
Dans L'Homme des vallées perdues, les Comanches se font des signes
avant d'aller massacrer le ranch.
Mais là, nous verrons que ce ne sont pas les Comanches.
Brett McBain est joué par Frank Wolff,
un expatrié qui avait travaillé en Amérique.
Il allait interpréter un shérif dans un western italien,
The Big Silence, qui contient un grand thème de Morricone,
peu de temps après ce film.
Voici Patrick, un autre membre de la famille.
On a vu Timmy et Maureen, voici le troisième,
qui doit partir chercher sa belle-mère.
Un festin est organisé dans ce coin reculé.
La nappe à carreaux symbolise la vie de famille.
Elle est mise pour l'arrivée de Claudia Cardinale, Jill.
On a un tableau très hollywoodien,
où la réunion familiale et la fête
sont interrompues par un drame.
Ce sont souvent les Indiens qui attaquent,
mais là, ce sont les méchants.
La juxtaposition des rituels familiaux
et de la peur de vivre dans un monde sauvage
est l'une des bases du western hollywoodien.
La maison est intéressante. Elle est faite de rondins solides
qui proviennent du tournage du Falstaff d'Orson Welles.
Elle est étonnamment imposante.
Elle a un toit en pente, deux étages, un balcon,
elle est faite pour durer.
Leone voulait que la maison d'un Irlandais comme McBain,
dont c'est le rêve,
comme en atteste le puits,
soit conçue pour durer des générations.
Elle n'est pas nécessaire si on a trois enfants
et aucune terre à cultiver.
On a juste de l'eau devant et une maison imposante.
En fait, elle a duré.
Elle est presque intacte de nos jours.
Le travail de Carlo Simi est intéressant.
Un nouveau silence fait monter la tension.
Il y a quelque chose dehors, mais ils ignorent ce que c'est.
Cet envol rappelle à nouveau La Prisonnière du désert.
Maureen a-t-elle raison de trouver ça beau?
Quelqu'un chasse-t-il? Un oiseau va-t-il tomber du ciel?
Non, ces bruits viennent d'ailleurs.
Et Maureen est la première à être abattue.
Puis c'est au tour de Brett, et enfin de Patrick.
La famille est entièrement massacrée.
Et Timmy découvre ce carnage
où tous les gens qu'il aimait sont morts
devant ce qui aurait dû être un repas de fête.
La musique enfle. On découvre ce thème,
appelé Like A Judgement.
Une trompette et une guitare amplifiée représentent Henry Fonda
mais aussi la vengeance, un thème central.
Comme dans un opéra, la musique enfle en suivant Timmy
et les personnages sortent du fourré,
avec ces longs manteaux,
comme Jack Elam et ses amis à la gare.
Mais on les distingue mal.
Le chef de cette bande tend son fusil à un acolyte,
mais on ne nous montre pas leur visage.
La souche, devant toute maison de l'Ouest,
comme L'Homme des vallées perdues. La maison est faite d'arbres.
Un plan de dos, sur ces cinq hommes sinistres
qui font face à ce petit garçon
dont les doigts s'agrippent à la bouteille.
La caméra tourne et arrive à hauteur d'épaule,
une joue gonflée par le tabac, premier plan sur Henry Fonda.
Leone voulait qu'on pense: "Mon Dieu! C'est Henry Fonda!"
Impossible de croire que l'auteur de cette tuerie,
qui a ce sourire sinistre et ces beaux yeux bleus,
soit le même qui a joué le jeune M. Lincoln et Wyatt Earp,
et a comparé le rôle de Lincoln à celui de Jésus.
Ces yeux sourient...
...en voyant cet enfant.
Ce moment est sinistre et pénible.
L'image traditionnelle de Fonda se désagrège,
cet homme est psychotique. C'est tout l'intérêt de ce casting.
"Comme tu as prononcé mon nom..."
II a dit "Frank", donc l'enfant doit mordre la poussière.
Quand ce film passait à la télévision américaine,
cet instant était toujours coupé.
On mettait la publicité,
et on passait à l'arrivée de la locomotive.
C'était ambigu. On ne pouvait croire que le bon Henry Fonda
était l'auteur de cette horreur.
Voici la locomotive qui arrive à Flagstone.
On en apprend beaucoup sur ceux qui partaient pour le Far West
en utilisant ce nouveau moyen de transport.
Un autre morceau de Morricone, Bad Orchestra,
comme un groupe jouant dans un bar, accompagnant l'arrivée du train.
La caméra dépeint la vie sociale au Far West.
On fait entrer le bétail dans l'enclos.
Des gens rendent visite à des parents.
Il y a un soldat de l'armée américaine.
Voici Claudia Cardinale. Nous découvrons Jill McBain.
Dans le scénario original, la caméra était placée sous la voiture
et Jill McBain l'enjambait, mais ne portait pas de culotte.
Il a été décidé, sagement, de ne pas le faire.
Elle descend du train.
Un tourbillon d'activité.
Des bouteilles, des paniers, des tonneaux, du matériel,
tout s'entasse sur le quai.
Jill est habillée en citadine. Elle vient de la Nouvelle-Orléans.
Le chapeau, la dentelle et le châle. C'est une femme chic
qui vient d'un monde différent de celui-ci.
Des Indiens descendent, un chercheur d'or...
Il est très rare de voir des Indiens dans les westerns italiens.
En général, on y voit des conflits urbains,
des gentils, des méchants et des bandits.
Ce portrait social est assez unique.
C'est un western épique où des gens arrivent à la frontière.
Certains sont habitués au train, d'autres non.
Mais personne ne l'attend.
Contrairement aux trois hommes de la première scène,
cette fois, personne n'attend, alors que c'était prévu.
Plus personne. Ce quai est un endroit sauvage
où des choses ont été déposées
avant d'être livrées aux fermes et domaines du désert de l'Arizona.
Un célèbre plan de Leone.
Le plan le plus audacieux qu'il ait réalisé jusqu'alors.
C'est un travelling sur des rails.
On suit Claudia Cardinale qui marche sur le quai.
Elle va voir le chef de gare.
La fenêtre est en forme de boîte, comme l'image.
Une image dans l'image. C'est le même plan, il n'y a pas eu de coupure.
On entend mal ce qu'elle dit au chef:
"Comment puis-je me rendre à Sweetwater?"
Fin du travelling, la caméra monte sur une grue,
la musique monte en crescendo, le rythme de la grue
suit parfaitement celui que Morricone avait composé,
et la voix de soprano d'Edda Del'Orso s'élève
au-dessus du toit pour que l'on voie la ville en pleine construction.
Cette ville de l'Ouest n'est pas achevée,
elle est en pleine construction.
Le bus est un détail insolite.
Un omnibus passe et annonce la ville du futur,
et le boguet avec Sam, joué par l'italien Paolo Stoppa,
qui a souvent joué chez Visconti et s'est fait un nom au théâtre,
et est assis à côté de Jill dans le boguet.
Ils partent de cette ville naissante,
qui s'inspire des photos d'Abilene, dans le Kansas.
Un mélange de constructions en briques, en bois, et de tentes.
Une ville potentielle qui durera ou deviendra une ville fantôme.
Carlo Simi s'est appuyé sur des photos d'Abilene.
En plus de la rue principale, il y a des rues transversales,
et un lien entre la ville et ce monde sauvage.
La construction de cette ville a coûté 250000 dollars,
plus que le premier western de Leone, Pour une poignée de dollars.
Il y a des plans dans les rues,
mais ce plan est le seul où l'on voit tout Flagstone.
Ce grand décor a été conçu pour ce plan.
On passe du train au quai perdu puis à cette ville du Far West,
et il payait pour cet instant.
Le boguet quitte la ville et s'enfonce dans le désert espagnol
et là, ce n'est plus ce désert,
c'est la frontière entre l'Arizona et l'Utah,
parce que Leone voulait filmer des scènes à Monument Valley.
L'endroit où John Ford a si souvent tourné,
de La Chevauchée fantastique aux Cheyennes
avec les Mittens dans le grès rouge,
utilisés par Ford à partir de La Chevauchée fantastique.
Il fallait tourner là.
Il n'y a que quelques scènes à Monument Valley,
très reconnaissables, et qui ont suffi.
Leone a tourné à Monument Valley après l'Espagne.
Le tournage espagnol s'est achevé par la scène d'ouverture,
puis l'équipe s'est rendue à Monument Valley.
Simi raconte que, lors du repérage, Leone se rappelait
de tous les endroits où Ford avait placé sa caméra.
"Là, c'était pour La Prisonnière du désert,
là pour La Chevauchée fantastique. "
II connaissait tout Monument Valley grâce aux films.
On dérange les ouvriers.
Ce film oppose le vieil Ouest,
représenté par Sam, son cheval Lafayette et le boguet,
au nouvel Ouest, avec sa technologie galopante
qui envahit Monument Valley de ses rails.
Voici le deuxième plan important à Monument Valley,
et le thème orchestral de Jill qui enfle,
l'un des grands leitmotiv du film.
As a Judgement est le thème de Henry Fonda.
Voici celui de Jill,
avec un superbe plan sur Monument Valley.
Cela ramène à toute l'œuvre de Ford.
Il était très ardu
de mêler les scènes espagnoles et de Monument Valley.
Ils ont pris de la poussière de Monument Valley
et l'ont dispersée en Espagne pour avoir ce rouge,
alors que l'Espagne a des tons jaune et olive.
Voici une auberge construite à Monument Valley.
On y trouve une écurie, une forge,
un bar, de quoi se laver, une sorte de boutique-relais,
comme dans les films d'Anthony Mann, dont Winchester '73,
où James Stewart arrive dans une boutique,
certes différente de celle-ci, au milieu du désert.
Encore une référence à un classique.
Cette scène a été coupée dans la première version américaine
quand le film est sorti en 1968.
On voit Lionel Stander en barman,
et Paolo Stoppa, Sam, qui boit un coup.
Stander était sur la liste noire de Hollywood,
et il a dû s'expatrier en Europe.
Les dialogues du film ont été traduits en anglais
par Mickey Knox, autre expatrié, et qui connaissait Stander.
C'était une sorte de réunion d'Américains expatriés
à Rome et en Espagne.
Il y a donc une écurie, un bar,
et la présence de Jill McBain est incongrue
dans ce bâtiment délabré et au milieu de nulle part.
Lionel Stander, avec son cigare, jette un regard plutôt malsain.
On dirait peut-être maintenant qu'il est insultant,
mais il a affaire à un spectacle inhabituel.
Quelqu'un habillé comme elle devait rarement
entrer dans un relais de l'Arizona, infesté de mouches.
Ce genre de farces est fréquent chez Leone.
Après une séquence dramatique où Jill est triste,
parce que Brett n'est pas venu la chercher,
et après ce long voyage de la Nouvelle-Orléans,
elle doit traverser le désert.
Alors, on a cette farce shakespearienne,
qui permet une respiration.
Et une chute retardée.
Des coups de feu, des chevaux. On ignore ce qu'il y a.
On voit juste la réaction des gens.
Quelque chose se passe dehors,
mais c'est un moment visuel, avec un fond sonore,
pour l'apparition de Jason Robards,
Cheyenne, le bandit romantique,
et l'on entend à peine son thème musical.
Alors que Bronson apparaît entre les rideaux
de façon quasi surnaturelle,
Robards entre toujours en force, en claquant les portes.
Il pousse la porte et il est en cavale.
C'est le dernier personnage important.
Bronson à la gare, au début,
puis Fonda au massacre de Sweetwater,
Jill à la gare de Flagstone,
et enfin Jason Robards dans ce coin reculé.
Chacun des quatre protagonistes a son thème musical,
et apparaît d'une façon différente.
Maintenant, leurs destins vont se croiser.
Grand gag de Leone. Il entre sans qu'on ait vu ses mains.
Il va au bar, il veut une bouteille.
Et c'est seulement quand il lève les mains
qu'on comprend pourquoi il est en cavale.
Il porte des menottes.
Leone adore ces chutes. Il appelait ça "dialogue indirect".
Ne jamais dire les choses clairement.
Le public tente de deviner, puis on balance la chute.
C'est une façon filmique de raconter une histoire,
de manière alambiquée. Il adore les trompe-l'œil,
il aime ce qu'il appelle le "cinema cinema",
avec des références à d'autres films,
et une approche surréaliste des scènes.
Rares sont les choses évidentes,
il veut que les spectateurs devinent.
Voici la deuxième apparition de l'Harmonica.
On l'a d'abord vu à la gare et le revoilà,
dans un coin sombre, il panse ses blessures.
Charles Bronson joue de son harmonica.
C'est une scène splendide, où la lampe au plafond
traverse la pièce,
se balance et éclaire Bronson, tandis que la musique enfle.
Mais il ne dit rien. Il joue de l'harmonica,
comme Silent Tongue, le petit Indien
du western de Sam Fuller, Le Jugement des flèches,
qui est muet et se contente de jouer de l'harmonica.
Comme Johnny et sa guitare dans Johnny Guitare,
il communique ainsi, avec cet air de blues.
Mais il garde son arme, c'est un type prudent.
Il y a un jeu entre ces deux hommes, l'harmonica, les armes.
La musique monte, ils se fixent du regard.
On a dit que c'était un opéra sans arias chantées,
que cela repose sur le regard. En voilà un exemple.
On est en plein opéra.
On regarde les yeux de ces hommes
qui eux-mêmes s'observent.
Bronson place son arme dans le bon sens, au cas où.
Sous l'œil de Bronson, il y a une petite cicatrice.
On peut s'interroger sur son origine.
Une scène a été supprimée pendant le tournage du film,
parce que le style elliptique du film la rendait superflue,
et que Leone ne voulait pas d'un film de 3h30.
Bronson se faisait tabasser par les hommes du shérif,
en ville, après être arrivé à la gare,
et il a une cicatrice jusqu'à la scène suivante, à Sweetwater.
Il reste des photos de cette scène.
Le shérif est joué par Keenan Wynn, qu'on verra plus tard.
Mais Leone l'a enlevée et a différé certains points
plus tard dans le film. On l'a coupée en cours de route.
Leone voulait un film lent, réactif, une sorte de ballet.
Un rythme moins frénétique que ses premiers westerns.
Mais il s'est aperçu qu'en maintenant longtemps ce rythme,
il aurait un film très long.
Ce rythme est inspiré des japonais Kurosawa et Ozu,
plus que de Hollywood.
Il trouvait les dialogues et le montage trop rapides,
les discussions se chevauchaient, on passait vite sur les visages.
Pourquoi ne pas prolonger ou distendre cela?
Pourquoi ne pas accroître la rhétorique?
En voici une illustration, dans le style de Tarantino.
Deux hommes se menacent avec leurs armes,
comme les trois dans Le bon, la brute et le truand.
Qui va tirer en premier, et sur qui?
On pense à la fin de Reservoir Dogs ou de Pulp Fiction.
Robards voulait juste que quelqu'un tire sur ses menottes.
Donc cette tension a une origine simple
et aurait pu durer quelques secondes, mais pas chez Leone.
Ce n'est pas son genre.
On revient au barman,
comme si de rien n'était.
Les hommes de Cheyenne entrent, la poussière rouge aussi,
comme à Monument Valley.
En fait, c'est un décor de Cinecittà, à Rome.
Ces hommes portent de longs manteaux,
les hommes de Frank, Henry Fonda, aussi,
ainsi que Jack Elam. Tout le monde semble en porter.
C'est volontairement déroutant.
Arrivée classique de Bronson. Il glisse de la gauche,
comme s'il avait toujours été là.
Et le dialogue: "Tu joues, ou tu peux tirer aussi?"
"Tu sais jouer, mais sais-tu tirer?",
cela ressemble au Johnny Guitare de Nicholas Ray,
une référence-clé de ce film.
Bertolucci a écrit une critique sur Johnny Guitare,
le thème de la femme et du monde sauvage, le saloon,
l'eau, l'arrivée du chemin de fer,
les hommes qui tournent autour d'elle,
dont celui à la guitare, une référence pour ce film.
Et ce dialogue: "Tu sais jouer, mais sais-tu tirer?"
Rappelle celui entre Sterling Hayden et le petit danseur
dans Johnny Guitare.
A gauche, Aldo Sambrell, un acteur espagnol,
habitué aux rôles de méchants dans les westerns italiens,
et qui était souvent doublé en anglais.
Il était assez célèbre en Espagne,
et on le plaçait bien dans le générique,
mais en Amérique, ce n'était qu'un visage,
le deuxième méchant d'un western italien.
Chaque arme a un son qui lui est propre.
Comme dans Le bon, la brute et le truand,
avec le son du colt d'Eli Wallach.
Il le colle contre son oreille pour identifier l'arme.
Un autre effet sonore. Retour à l'harmonica.
Il y a une fausse note.
C'est vraiment de l'opéra.
Une fausse note sur un harmonica, est-ce important?
Mais dans l'extraordinaire édification de cet intense ballet,
cet instant prend toute sa signification.
C'est très théâtral et artificiel.
Soudain, Stander parle, comme si de rien n'était.
Il continue à jacter sur ceux qu'il a connus dans l'Ouest,
sur cette merveilleuse Jill... Voudrait-elle un bain?
Le professeur Sheldon Hall est écrivain, professeur
et historien du cinéma.
Il nous guide dans la scène où Jill découvre le carnage de Sweetwater.
L'arrivée de Jill à Sweetwater est l'unique scène
qu'elle partage avec les McBain.
Tout ce qu'on sait de sa relation avec Brett McBain,
on l'apprend par les dialogues et cette scène,
où les plans sur Claudia Cardinale indiquent en grande partie la nature
de la relation émotionnelle avec son mari décédé.
Comme souvent dans le film,
on a de longs plans sur les réactions,
où le visage des acteurs indique tout ce que l'on doit savoir
sur leurs sentiments, leurs pensées,
et ce qu'on doit penser de leurs relations.
Leone maîtrise parfaitement le grand écran.
Toute la largeur du Techniscope est utilisée.
Dans Le Mépris de Godard, Fritz Lang affirme
que le Cinémascope sert aux serpents et aux funérailles.
En voici un bon usage.
Il peut servir à d'autres choses. Leone le montre dans ce film.
Les corps sont étendus sur les nappes vichy,
qui sont l'un des nombreux motifs visuels du film.
Plus tard, Jill les mettra à leur place, sur la table.
Là, ce sont les linceuls funèbres des membres de la famille.
La nappe vichy symbolise la vie familiale,
le foyer, symbole de l'Amérique des pionniers,
qui, bien sûr, est ébranlé.
Leone aime le passage du profil au plan de face,
le mouvement de caméra permettant de l'amener
en face de l'acteur.
Rappelez-vous la première apparition d'Henry Fonda.
Voici la scène des funérailles proprement dites.
Le bois du cercueil,
c'est le même bois brut que pour la maison,
ce bâtiment typique de la ville de pionniers.
Une sorte d'enterrement brut.
Les enterrements sont un rituel fréquent dans les westerns.
John Ford était connu pour le lyrisme de ses enterrements.
Celui-ci rappelle La Prisonnière du désert,
car la scène des funérailles est interrompue avant la fin.
Le personnage de John Wayne, Ethan Edwards,
s'en allait pendant l'office,
et dispersait l'assemblée funèbre.
Ici, Claudia Cardinale tourne le dos à l'enterrement
pour en savoir plus sur celui qui est suspecté,
à tort, nous le savons,
puisque nous avons assisté à la mort des McBain.
L'inhumation est presque oubliée
lorsque la foule part à la poursuite du groupe de hors-la-Ioi.
Leone utilise la largeur du Techniscope
pour garder à l'image Claudia Cardinale et Paolo Stoppa.
On a deux gros plans en une image.
La souplesse de ce format le permet
et là, il est utilisé à merveille.
Jill examine ce qui reste des affaires de son mari.
Elle trouve des cadeaux qui lui étaient destinés,
la fleur de sa robe de mariée, des bijoux et des vêtements.
Elle cherche l'argent que son mari, pense-t-elle, a laissé.
On apprendra qu'il a été dépensé pour le bois
utilisé pour construire la gare de Sweetwater.
En effet, Leone aime ne donner que des bribes d'informations.
C'est indirect, ce qui nous oblige à déduire.
Nous devons, à partir des éléments que l'on voit,
comprendre le sens des événements.
Voici l'un des nombreux plans du film
où Cardinale se regarde dans le miroir.
Plus tard, elle le refera plus longuement.
Pas de narcissisme féminin, mais de l'auto-observation.
Voici la scène de la chambre, avec le mari absent,
qui a son écho dans l'autre scène de la chambre
avec Frank, joué par Henry Fonda.
Le poids de sa relation avec McBain
est affirmé par un long plan sur le visage de la veuve.
Ce fameux plan est un avant-goût d'un autre plan de Leone,
qui conclut II était une fois en Amérique,
le dernier plan de sa carrière,
où la drogue plonge Robert De Niro dans un état second.
Wobbles, le propriétaire de la blanchisserie,
est l'une de ces figures du western
dont le destin est d'être humiliées, torturées, frappées.
Il n'a pas un rôle indispensable.
Il relaie les informations entre les personnages,
et est finalement abattu par Frank.
Avec une justesse très gothique,
les machines de la blanchisserie
vont servir à la torture.
On retrouve le thème de l'eau,
qui est récurrent dans le film, sous différentes formes.
Les longs passages à tabac sont courants chez Leone,
comme pour Clint Eastwood dans la trilogie des Dollars.
C'est peut-être un trait italien.
La brutalité prolongée était nouvelle
dans le western américain, où elle s'est développée
à partir de la fin des années 60,
sous l'influence du western italien.
La violence la plus baroque et extrême
qu'on trouve chez Leone, deviendra fréquente,
voire un cliché dans le western américain.
C'est sans doute le film de Leone qui a fait de Charles Bronson
ce vengeur au regard froid, ce personnage avide de justice,
qui n'hésite pas à faire preuve de brutalité.
On le retrouvera dans les thrillers de Bronson des années 70.
La découverte des maquettes de la gare de Sweetwater,
que Brett avait pour projet,
est une autre évocation de Johnny Guitare.
Au début du film, Joan Crawford apparaît
avec le représentant d'une ligne de chemin de fer
dont la gare va être bâtie dans sa ville.
Elle deviendra un personnage puissant au sein de la communauté
avec cette gare bâtie sur sa propriété.
Au cours de cette scène,
il y a une maquette de train sur le bureau de Joan Crawford.
Ici, Leone fait à nouveau écho
au film de Nicholas Ray.
Cette scène, où l'on voit les deux photos,
souligne l'absence du mari,
mais aussi l'ancienne famille,
puisque la mère est sur le portrait.
C'est elle que Jill devait remplacer.
Ce passage fait aussi référence à La Prisonnière du désert.
Au début du film de John Ford,
une famille de pionniers de l'Ouest entend des bruits sinistres...
Elle devine la présence d'Indiens,
De "natifs", comme on dit aujourd'hui.
Ils se préparent à se barricader et à résister à un éventuel siège.
Ici, c'est l'Harmonica qui remplace les Indiens.
On découvrira plus tard qu'il est en fait indien.
Mais il est moins dangereux que les Indiens de Ford.
Jill semble faire ses adieux à la maison.
Elle pense, peut-être un peu vite, que sa place n'est pas là.
L'emploi du miroir renforce à nouveau cette contemplation de Jill,
d'elle-même, de son avenir...
...de sa situation apparemment désespérée.
On a envie de s'attarder sur ce gros plan splendide
sur le visage de Claudia Cardinale.
N'hésitez pas à arrêter l'image ici.
On fait la connaissance de Cheyenne. Enfin, Jill le rencontre.
Encore ce mouvement de caméra circulaire, si cher à Leone,
pour amener un nouvel élément.
Jill pense à ce moment-là que Cheyenne a tué sa famille.
Nous en savons plus.
Le café est un élément essentiel entre Cheyenne et Jill.
Une variation sur le thème de l'eau.
On apprendra par Cheyenne, que cela est lié
au souvenir qu'il a de sa mère.
Il s'en souvient autant comme d'une mère que d'une putain,
et Jill est tout cela, ou représente tout cela.
Elle a tiré un trait sur sa vie de prostituée
pour assumer un rôle de mère dans la famille McBain.
Elle sera une mère symbolique pour les ouvriers du rail.
Pour les pionniers venus bâtir la communauté de Sweetwater.
Jason Robards n'est peut-être pas un acteur qu'on associe aux westerns.
Pourtant, il venait d'y avoir deux rôles importants.
En 1966, il était dans A Big Hand For The Little Lady,...
...dont le rôle principal était tenu par Fonda, le méchant de ce film.
Et en 1967, il jouait Doc Holliday
dans Sept secondes en enfer, de John Sturges,
une sorte de suite et de relecture
de son précédent film Règlement de comptes à OK Corral.
Deux ans après ce film,
il jouait chez Peckinpah dans Un nommé Cable Hogue,
qui est une analyse de l'Ouest des pionniers.
Le petit capitaliste qui se construit
un relais dans une région perdue pour fournir de l'eau aux voyageurs,
aux diligences, aux cavaliers.
Il se fait sa place au soleil, à son niveau.
Cela reprend l'importance du thème de l'eau dans ce film.
On mange beaucoup chez Leone.
Beaucoup de ragoûts dans des pots en terre cuite.
John Milius a été affectueusement surnommé
"le Général Patton de Hollywood",
car ses films sont musclés et politiquement plutôt à droite.
Auteur prolifique, il s'oriente vers la réalisation
en 1973, avec une biographie du sinistre gangster John Dillinger.
Il a réalisé des films comme
Le Lion et le vent et Conan le Barbare.
John Milius nous parle de son amitié avec Sergio Leone.
J'ai eu la chance de très bien connaître Sergio,
car il est venu pendant des années
pour tenter de me convaincre d'écrire l'un de ses films.
C'était un grand honneur pour moi,
mais il voulait que j'écrive II était une fois en Amérique,
tiré d'un livre intitulé The Hoods,
dont il me parlait constamment.
Je n'ai jamais eu ce livre car il n'avait pas les droits.
Il venait et me disait: "Peux-tu écrire ça?"
Je répondais: "Bon, je pourrai quand j'aurai fini ce que je fais."
"II me faut deux ou trois mois."
II disait: "Je te tiens au courant."
Bien sûr, il n'a jamais eu les droits.
Ce manège a eu lieu chaque année pendant quatre ou cinq ans.
Il a finalement eu les droits, j'ai oublié quand exactement.
Mais à ce moment-là,
j'étais déjà réalisateur et je ne pouvais pas le faire.
Je réalisais Le Lion et le vent, je crois,
donc il a fallu qu'un autre l'écrive.
C'est dommage. J'aurais aimé l'écrire.
Mais j'aurais préféré écrire un western pour lui.
Je l'ai vu là-bas quand je faisais Conan.
Il m'a emmené déjeuner,
et il tenait absolument
à ce que l'on prenne cinq ou six plats de pâtes qu'il connaissait.
Nous avons donc dû faire deux restaurants.
Il savait manger. Il aimait vraiment la bonne cuisine.
Il appréciait certains vices physiques.
Il aimait la chair autant que la bonne chère.
Il aimait toutes ces choses-là.
C'est dommage. Il nous a quittés trop tôt.
Mais il laisse une œuvre superbe.
A New York, je me suis disputé avec une critique.
Cette femme se sentait assez supérieure.
Elle était "branchée" et critiquait Sergio.
Elle considérait qu'il n'était pas très important.
J'ai dit: "Quand vous serez vieille,
les jeunes filles murmureront le nom de Sergio Leone."
Nous retrouvons le professeur Sheldon Hall.
Cette peinture représente l'océan Pacifique,
le but ultime du chemin de fer de Morton,
reprend le thème de l'eau,
qui parcourt l'ensemble du film.
Par la fenêtre, on voit un wagon
qu'on appelle aussi "Goélette des prairies",
sans doute un trait d'humour sur le thème de l'eau.
Voici l'une des créations les plus baroques de Leone.
Le personnage de Morton, dont le nom évoque la mort,
est sans doute inspiré de deux autres personnages.
Dans Duel au soleil, de King Vidor, en 1946,
Lionel Barrymore joue le patriarche d'un ranch, un bâtisseur d'empire,
bloqué dans une chaise roulante suite à un accident.
Dans le film de 1955 Le Souffle de la violence de Rudolph Maté,
Edward G Robinson possède un ranch mais marche avec des béquilles.
A chaque fois, il y a un contraste
entre la fragilité physique de ces hommes
et le pouvoir théorique qu'ils ont.
Dans cette scène, il y a un contraste
avec la puissance qui se dégage de la présence physique de Fonda,
il se déplace dans la voiture avec autorité,
il s'allume un cigare, se met en position de force
en prenant le siège de Morton,
ce qui indique qu'il aspire à prendre sa place.
Il incarne une autorité charismatique...
...qui tranche avec l'autorité creuse de Morton.
L'infirmité de Morton ne constitue pas
un commentaire sur l'infirmité, mais une métaphore.
Métaphore de sa corruption interne, de sa faiblesse individuelle.
Son pouvoir s'appuie sur son statut social,
son argent et ses affaires.
Mais l'homme est vide et en état de décomposition.
Il doit s'accrocher à ces barres de métal
et à cet ensemble de rails
pour se déplacer dans sa propre voiture.
Ce train est un peu sa chaise roulante.
On peut voir Morton
comme un personnage aussi extravagant
que ceux des films de James Bond.
Il n'est pas si éIoigné que ça d'Ernst Stavro Blofeld,
ou d'autres méchants invalides des films de James Bond.
Bien sûr, Gabriele Ferzetti, qui a brillé dans des films
en Europe, comme L'Avventura, de Michelangelo Antonioni,
a aussi joué dans Au Service secret de sa Majesté,
un James Bond de 1969 qui a suivi ce film.
Le beau-père éphémère de James Bond lui-même,
et chef d'une organisation mafieuse.
On voit à nouveau le motif vichy,
qui est associé à la pionnière.
Dans cette scène,
les aspirations maternelles de Jill sont manifestes...
...ce qui la lie à Cheyenne, qui est presque une figure enfantine.
C'est le seul qui parle tendrement de son passé.
A l'origine, son personnage était décrit
comme un bandit mexicain.
Certaines versions du film, du scénario,
suggèrent que son nom de famille est Ramirez,
ou un autre nom mexicain.
Il y a même un dialogue qui suggère
qu'il aurait dû parler avec un accent étranger.
Jason Robards a sans doute eu raison
de ne pas se lancer dans un quelconque accent étranger.
L'idée venait peut-être de Leone, ou de Robards.
Son personnage est à rapprocher
de Tuco, Eli Wallach, dans Le bon, la brute et le truand.
Et de Juan, le personnage joué par Rod Steiger,
dans le western suivant de Leone, II était une fois la révolution.
Ce sont des figures enfantines
qui ont une sorte de naïveté juvénile
même si ce sont des criminels prêts à tout.
Ils ne semblent pas être aussi infâmes
que des personnages comme Frank, qui est vraiment monstrueux,
ou le tueur joué par Lee Van Cleef dans Le bon, la brute et le truand.
Jill entend à nouveau...
...l'harmonica qui semble la rappeler,
la garder à Sweetwater.
Au début de cette scène, on suggère
que Jill pourrait être victime d'une tentative de viol.
Elle peut y penser et nous aussi,
la première fois qu'elle rencontre Cheyenne, auparavant,
mais aussi au début de cette scène.
On ignore encore les intentions de l'Harmonica,
ce qui le motive.
D'après ce qu'on sait, il est peut-être aussi ignoble,
aussi impitoyable que Frank.
Il arrache la dentelle de Jill, ce qui suggère le début d'un viol
qui, bien sûr, ne se produira pas.
Ce qui est remarquable chez Jill,
et qui est rare pour une femme de western américain,
c'est qu'elle est à la fois la putain et la mère.
Elle peut avoir un passé louche,
elle a une présence très sexuelle.
Chose rare chez les femmes des westerns.
En général, la putain et la mère s'opposent.
La sexualité et la maternité sont séparées en deux personnages.
Alors que Jill arrive à associer ces deux rôles.
On retrouve le thème de l'eau.
L'Harmonica aime l'eau fraîche.
Cette scène renvoie
à celle du massacre des McBain.
Mais le résultat est différent, grâce à l'Harmonica.
Leone adore ces répliques gnomiques,
énigmatiques. Des répliques qui marquent.
Avec Sergio Leone et Dario Argento,
Bernardo Bertolucci a écrit le scénario
de ce film.
En 1987, son film Le dernier Empereur
a remporté l'Oscar du meilleur film,
et Bertolucci, celui du meilleur réalisateur.
Il nous parle de son amour pour le western.
Mon père était critique pour un journal
appelé La Gazzetta di Parma.
Nous vivions à la campagne
et il m'emmenait souvent en ville
pour voir le film dont il allait faire la critique.
C'était après la Seconde Guerre mondiale.
C'était en 1949, 50, 51.
Je me nourrissais de westerns,
et quand je revenais à la maison après les films,
il y avait plein de gosses,
ils venaient tous jouer à la maison,
et je me souviens que je leur racontais
l'histoire du western que j'avais vu.
Bien sûr, je me réservais le rôle de John Wayne.
J'étais persuadé de ressembler à John Wayne,
de marcher comme lui,
de sourire comme lui. Je m'identifiais totalement.
A cette époque,
John Ford faisait encore des films en noir et blanc,
puis il y a eu La Prisonnière du désert.
J'étais très jeune, j'avais entre huit et douze ans.
Et puis, j'ai vu La Chevauchée fantastique,
qui, en italien, a un titre splendide, Ombre Rosse,
ce qui se traduirait par Les Ombres Rouges...
...à cause des Indiens.
Je me suis dit que c'était une vraie épopée,
l'essence de l'épopée,
comme quand j'avais lu l'Odyssée à l'école.
Je n'ai jamais vu d'épopée
aussi extraordinaire, aussi aboutie,
aussi intense que La Chevauchée fantastique.
On jouait beaucoup
en imitant les westerns que j'avais vus.
Puis Sergio est arrivé.
John Carpenter remplit les salles de cinéma depuis 1974.
Son œuvre inclut le film d'horreur Halloween,
Fog, New York 1997 et Star Man.
Carpenter nous parle de la scène où Cheyenne aide l'Harmonica.
Bronson est sur le toit du train.
On passe au plan où il descend de l'autre côté.
L'arrière-plan et lui sont nets. La lumière est aveuglante.
Des panneaux brillants et des lumières l'éclairent.
Même chose pour Fonda.
Il est éclairé comme un arbre de NoëI.
Cette lumière les brûle tous.
A cause de la mise au point et de la lumière du désert.
Un petit flash-back ici.
C'est le diable en personne,
il devient net plus tard,
quand Fonda va tuer le grand frère de Bronson.
Et la musique s'évanouit.
Quels yeux bleus!
Fonda est incroyable, il a l'air si jeune.
Nous voici à l'intérieur du train.
Cette partie a été tournée sur le site.
On voit l'extérieur. L'éclairage est complexe.
Ils rentrent dans la pénombre
car l'extérieur est si lumineux.
La caméra va très lentement suivre Fonda.
Pas de précipitation. Tout est très homogène et régulier.
De nouveau, les gros plans sur les personnages.
On revient au grand maître.
On suit son point de vue.
Il est fantastique.
Il est arrivé sur le tournage avec une moustache et une barbe,
juste une moustache, je crois,
et Leone lui a dit de se raser. Ce type va s'envoler.
Une réplique sur la ceinture et les bretelles.
Il dit qu'on ne peut pas lui faire confiance.
Je n'ai pas vu ce film depuis longtemps.
On découvre qui est sous le train. C'est comique...
C'est parti.
Impossible de faire sauter ses bretelles,
mais nous sommes chez Leone!
C'est le tour de la ceinture.
Je dirais que c'est l'Espagne.
Il faut souligner à quel point Bronson est passif ici.
Il l'est souvent dans le film, sa présence est glaciale,
mais on a l'impression qu'il attend son heure.
La façon dont il parle donne l'impression
qu'il a une conscience quasi mystique de ce qui se passe.
J'ai l'impression qu'il n'a jamais peur dans ce film.
C'est un vrai dur.
Aucun signe de peur chez lui.
Ce plan sur Fonda est insensé.
Très froid. Droit sur le visage.
Cet étrange personnage, riche mais invalide,
est comme un escargot qui laisse des rails derrière lui.
C'est étonnant pour un western. Et intéressant.
C'est là que certains pensent que c'est un film politique,
qu'il représente, disons, le capitalisme,
ou la violation, l'apprivoisement, la destruction de l'Ouest.
Je ne sais pas ce qu'il en est.
Fonda s'en va, et on se dit
que Robards va pouvoir libérer Bronson.
Voici un superbe travelling. Il démarre avec les chevaux
et continue jusqu'à ce que le train et les chevaux
s'éIoignent et disparaissent. C'est un plan superbe.
J'ignore ce qui, dans cette scène,
a été tourné en studio ou sur place.
Il me semble que c'est en studio.
Oui, c'est truqué, ils sont en studio.
Ils ont tourné le début là-bas,
mais les séquences en mouvement ont été tournées
en studio. L'éclairage est légèrement différent.
Il est moins lumineux sur certains acteurs.
Voici le genre d'idées qui ont rendu Leone célèbre.
Il prend un cliché du western et le renverse
en inventant de nouvelles actions.
Robards s'amuse presque à attirer les méchants
et il s'en occupe d'une façon qui est assez fascinante.
Il l'abat et remonte sur le toit du train.
C'est une idée unique.
Leone l'a eue, avec les auteurs.
Je crois qu'ils voulaient trouver un gag pour chacune de ces scènes,
un hommage ou une parodie des scènes d'action hollywoodiennes.
Beaucoup de gros plans sur les acteurs qui s'observent.
L'échange de coups de feux était doublé dans les films italiens.
Je détestais les bruits de sabots et les coups de feu.
Le coup de la botte ne va pas tarder.
Bronson est le pivot visuel de tout ce qui arrive,
il regarde là où l'action se déplace.
Avant, il a fixé la salle de bains d'où Robards est sorti,
maintenant il lève les yeux et nous le suivons.
Donc le prisonnier, Bronson, c'est un peu nous,
parce qu'il guide le spectateur
et lui indique où regarder.
Voici un travelling subjectif, vers le haut.
Il doit enjamber les rails où est placée la caméra.
Les plans sur les réactions ne sont pas brefs,
ils traînent un peu, cela fait partie du film.
Bronson observe encore.
Comme s'il disait au public ce qui se passe.
Il détermine un peu nos réactions.
Et cela l'implique dans son propre sauvetage.
Il est le premier à le voir.
Maintenant, c'est à nous.
Voici une belle idée.
Zoom sur la botte. Boum! Aïe!
Ce n'est pas son jour.
Bernardo Bertolucci nous parle de la première fois
où il a vu II était une fois dans l'Ouest.
J'ai adoré la façon dont il l'avait filmé.
Et secrètement, j'étais...
...ravi de trouver dans ce film...
...toutes les références
qu'à l'insu de Sergio, j'avais glissées dans l'adaptation.
C'était extraordinaire, car j'étais marqué...
...par l'idéologie de la Nouvelle Vague française.
Les références de nos films servaient à prouver notre amour du cinéma,
et aussi à définir la nature de cet amour.
Mais là, tout se compliquait.
Voici un grand réalisateur de cinéma commercial...
...qui fait un superbe film.
Et il filme des références,
des scènes identiques à des scènes d'autres films,
mais il l'ignore,
il n'est pas perverti comme nous, réalisateurs expérimentaux.
J'espère que tout le monde a compris que l'innocence de Sergio
est l'innocence des plus grands.
Il n'était pas seulement innocent.
Il avait une intelligence, un esprit extraordinaire,
mais aussi un côté enfantin.
Là, j'ai mis une scène de La Prisonnière du désert,
un instant de Johnny Guitare, sans que Sergio le sache.
Bien sûr, quand je lui ai dit, il a nié.
Il a dit: "Je savais ce que je faisais".
Je conserve mes doutes.
C'est l'un des grands moments des années 60, pour moi.
L'auteur et réalisateur Alex Cox a réalisé son premier film,
une satire de la science-fiction, Repo Man, en 1984.
Alex Cox commente une scène
qui a été coupée de la première version américaine.
Dans cette version plus courte, elle a été coupée.
Elle a été tournée aux Etats-Unis.
Je crois que c'est à Mesa Verde, dans le Colorado.
Des habitations indiennes à flanc de montagne.
Gabriele Ferzetti sur ses béquilles,
peut-être une autre référence à Duel au soleil,
ou Le Souffle de la violence, où les cow-boys sont estropiés.
Mais cette scène est bizarrement située.
Même s'il s'agit de la version officielle du film,
dans la mesure où il en existe une,
nous sommes passés d'une amorce de scène d'amour
entre Claudia Cardinale et Henry Fonda,
à cet échange entre Frank et son chef,
où les rôles se renversent
et Frank devient le vrai chef des méchants.
Mais pourquoi passer du ranch des McBain,
où Jill et Frank sont réunis,
à Mesa Verde, avec Morton et Frank,
pour revenir quelques minutes plus tard au ranch?
Est-ce un flash-back? Impossible, cela contredirait
la solidité de la structure en trois parties des flash-backs,
qui rappelle la structure en trois parties
de Pour quelques dollars de plus.
Mesa Verde. Cela n'a pas été construit à Almería.
Et maintenant, une scène de jour à Almería...
...où Robards et ses hommes essaient de comprendre ce qui se passe.
Mais nous sommes en plein jour.
Frank et Jill sont-ils encore dans la maison?
Qu'est-il arrivé à la structure du film?
Je n'ai pas d'explication, mais il semble
que l'on ait un peu oublié où étaient les personnages
et quelle heure il était.
Ce n'est pas si important que ça.
Sir Christopher Frayling.
L'idée d'une ville bâtie avec tous ces morceaux
renvoie à La Ruée vers l'Ouest, un film avec Glenn Ford,
où on voit toute une série de façades étalées,
c'est-à-dire la ville en construction.
Voici une autre référence explicite à John Ford.
Un Irlandais a rêvé de construire
cette ville au milieu de nulle part.
Cheyenne pense qu'il va en tirer une fortune,
et Bronson réplique: "On ne vend pas le rêve de toute une vie".
Cela résume le film,
Leone fait le film dont il rêve depuis toujours,
il ne l'a jamais bien vendu, mais c'est son rêve.
C'est la référence la plus explicite à Ford que Leone ait faite.
Il est difficile de croire que les McBain sont irlandais,
mais peu importe, c'est l'Ouest utopique de Ford,
qui, entre des mains plus cyniques, prend un sens très différent.
Enfin, la clé de l'intrigue est révélée.
Il y a de l'eau. Le puits de Claudia Cardinale
est l'enjeu, car les locomotives doivent venir là
en raison de la géologie. Les trains ont besoin d'eau.
Sweetwater prendra son essor grâce au rail
et l'Ouest avancera, d'où le titre du film.
C'était presque une histoire éculée, commune à beaucoup de westerns,
mais c'est là qu'on apprend le secret.
Nous avons vu l'eau sans comprendre son importance.
C'est pourquoi Brett McBain a choisi cet endroit.
Cheyenne pense que c'est l'argent qui compte,
pas l'idéalisme irlandais.
"Tu peux gagner des milliers de dollars."
Et Bronson réplique: "On appelle ça des millions."
Brett McBain aurait pu devenir multimillionnaire.
Née en Tunisie,
Claudia Cardinale perça
grâce à son rôle dans Quand la chair succombe en 1961.
Sa superbe carrière inclut des rôles
dans 8½ de Fellini et Le Guépard de Visconti.
Et en anglais: La Panthère rose, Les Professionnels,
Circus World et bien sûr, II était une fois dans l'Ouest.
Elle se remémore son premier jour de tournage avec Henry Fonda.
Ce que je peux dire,
c'est que le premier jour a été terrible.
Le premier jour du tournage,
nous avons commencé par une scène d'amour à Cinecittà.
C'était la première scène d'amour d'Henry Fonda
et toute la presse était là pour cette scène,
du monde entier, Angleterre, Amérique, Italie, France
et l'épouse d'Henry Fonda était assise à côté de la caméra.
C'était vraiment terrible.
Sergio m'a dit: "Tu dois enlever...",
ce que j'ai refusé de faire.
Je ne l'ai jamais fait. Mais je trouve la scène très sexy.
La scène d'amour est très belle.
Mais pour Henry et moi, c'était difficile
car nous étions entourés
par tous les journalistes qui nous observaient.
Pas seulement les techniciens, mais tous les journalistes!
Et tout ça, le premier jour.
Mais la scène est réussie. Cette tension a peut-être été utile.
Quand je travaillais avec Fellini,
il n'y avait pas de script, rien que de l'improvisation.
Quand je jouais avec Marcello Mastroianni, il n'était même pas là!
C'est Fellini qui était à côté de moi.
Et c'était toujours de l'improvisation.
Rien à voir avec la méthode de Sergio Leone.
Avec Sergio, il y avait un script et il fallait s'y tenir.
Tout était très précis.
Avec Luchino Visconti, c'était différent, comme du théâtre.
En général, les techniciens n'étaient pas là.
Nous lisions le script autour d'une table, comme au théâtre,
et tout était très précis.
Je devais être précise même pour prendre un verre de vin.
Nous en discutions avec le réalisateur.
Avec Sergio Leone aussi,
le montage était essentiel, les gros plans, etc.
C'était une autre façon de tourner. Que j'aime, bien sûr.
Le 8½ de Federico Fellini était vraiment magnifique.
C'est Luchino Visconti qui m'a fait connaître le succès,
car j'ai débuté avec lui en arrivant de Tunisie.
Je ne parlais pas italien pour Rocco et ses frères.
Puis j'ai fait le Guépard.
J'ai fait quatre films avec Luchino Visconti.
Et notre relation a été merveilleuse.
Il m'aimait beaucoup et m'offrait énormément de cadeaux.
C'était fantastique. Nous sommes souvent allés à Londres.
Je suis allée à Londres avec Visconti pour voir Marlene Dietrich.
C'était son dernier concert à Londres.
C'était magnifique, je m'en souviens encore.
Je suis très souvent allée à Londres avec Luchino.
Pour aller au théâtre, à de nombreuses reprises.
Sir Christopher Frayling.
Bronson regarde à travers le voilage,
comme s'il épiait Fonda et Cardinale,
mais en fait...
...il observe une scène de vente avec le shérif et Claudia,
qui est à Flagstone pour vendre la propriété.
Nous découvrons le shérif de Flagstone,
interprété par Keenan Wynn,
un rôle qui était prévu pour Robert Ryan.
Il n'est pas corrompu, ce qui est rare chez Leone.
Souvent, le shérif se sert dans la caisse,
ou reçoit de l'argent des méchants.
Ici, il n'est pas fort, mais n'est pas corrompu,
et il essaie de présider la vente.
Cette scène fait référence au film de Ford que Leone préférait,
L'Homme qui tua Liberty Valance. Dans ce film,
tourné au début des années 60,
les habitants se réunissent et les partis politiques
manœuvrent pour contrôler la ville de Shinbone.
Il y a des magouilles dans le public,
des votes bidon, des manipulations,
mais la scène est presque comique,
on voit que tout peut mal se passer mais bien se terminer,
Shinbone devient une ville et le progrès arrive.
Cette scène de vente renvoie à l'assemblée
de L'Homme qui tua Liberty Valance. Un jour, Leone m'a dit
que c'était le film de Ford dont il se sentait le plus proche.
C'est le moins sentimental, il traite du conflit
entre les forces politico-économiques et le héros de l'Ouest.
Derrière le héros se cache le capitalisme,
l'achat et la vente des propriétés.
Il aborde le même thème que Ford dans L'Homme qui tua Liberty Valance.
Leone a dit que dans les assemblées de L'Homme qui tua Liberty Valance,
Ford, à presque 65 ans,
avait enfin compris le sens du pessimisme.
Cela ressemble aussi à Le bon, la brute et le truand,
où Tuco, joué par Eli Wallach, négocie avec le marchand d'armes.
On croit qu'il s'agit du prix de l'arme,
mais en fait, c'est un hold-up
et il veut la caisse.
C'est ce genre d'ambiguïté.
Nous revenons au train, avec M. Morton.
C'est une autre approche
de la relation entre les affaires et le héros de l'Ouest.
Comme on l'a vu, Morton commence à comprendre
que la seule chose plus puissante qu'une arme, c'est le dollar.
Et c'est pour ça qu'il va acheter les hommes de Frank.
Même s'il leur reste de la loyauté, comme compagnons,
il faut que le chemin de fer arrive au Pacifique.
D'où ce tableau, et le thème musical de Morricone.
C'est l'unique obsession de M. Morton.
Il doit donc retourner les hommes de Frank contre lui.
Et il le fera grâce au tout-puissant dollar.
Les hommes sont dans la voiture,
ils jouent aux cartes, c'est classique.
Cet instant est intéressant. Morton est puissant,
puisqu'il les emploie, mais eux semblent ignorer Morton.
Ils continuent à jouer.
On a l'impression qu'ils ne font pas attention à lui.
Et il hésite.
"On termine cette partie, asseyez-vous."
On croit qu'il va jouer avec eux,
et ils le croient sans doute aussi, mais il a d'autres projets.
Il y a ce fond sonore
avec la locomotive qui crache et tousse
comme une personne malade dans le désert.
On a toujours ces bruits de locomotives,
très caractéristiques de Leone.
Comme un asthmatique dans le désert.
Ils ne savent pas trop ce qui se passe.
Pourquoi M. Morton veut-il jouer aux cartes aujourd'hui?
Mais ils obéissent, ils comptent l'argent.
Ils sont intéressés car il ne distribue pas les cartes.
Il distribue des billets.
Plusieurs centaines de dollars chacun.
Le souffle de la locomotive fait encore monter la tension.
Cinq cents dollars chacun.
"Utilisez votre tête." Faites preuve de logique.
Regardez où est votre intérêt et n'allez pas avec Frank.
Voici une autre version du capitalisme: La vente.
La vente de Sweetwater devait être merveilleuse.
Sweetwater vaut des millions et sera le cœur de la nouvelle ville
mais ça ne se passe pas comme ça.
Les hommes de Frank arrêtent la vente,
car ils ne veulent pas trop dépenser.
La même somme que celle distribuée par Morton.
Elle est vendue pour 500 dollars,
comme l'argent qu'ont reçu les hommes de Frank.
Mais l'Harmonica arrive avec une vraie enchère, 5000 dollars.
Mais il ne paie pas comptant, il paie différemment.
La musique et les bottes nous disent tout.
Pas besoin de voir son visage, c'est Cheyenne.
Bronson l'a-t-il capturé? A-t-il forcé Cheyenne à venir?
Est-ce une ruse comme dans Le bon, la brute et le truand?
Eastwood et Wallach se livrent pour la récompense,
puis ils se viennent en aide. Ce n'est pas clair.
"II n'y avait pas de dollars. Mais des salauds, ça oui."
Deux répliques géniales, presque parodiques,
traduites en américain par Mickey Knox.
Un des grands dialogues du film.
Que s'est-il passé du côté du train?
Le cavalier va parler de la partie de cartes.
Voici une autre référence à un classique du western,
3h 10 pour Yuma, où on amène quelqu'un à la prison de Yuma.
Une prison pour les détenus difficiles.
Un film avec Glenn Ford, réalisé par Delmer Daves,
avec Van Heflin et une référence à la nouvelle prison de Yuma.
Cheyenne part pour Yuma,
comme les personnages de ce film.
Un des rares déplacements de bétail d'un western italien, au fond.
C'est aussi rare que les Indiens dans un western italien.
Mais on voit du bétail, au fond.
Voici l'un des hommes de Cheyenne.
C'est un acteur espagnol, Aldo Sambrell,
qui a participé à beaucoup de westerns italiens,
souvent en mexicain. Il a adoré faire ce film.
Il m'a dit que c'était une vraie rigolade.
Voici le bar, œuvre architecturale de Carlo Simi.
Le saloon est le centre névralgique de la ville de Flagstone.
C'est peut-être le bâtiment le plus massif de la ville.
Cet intérieur victorien est particulièrement vaste,
beaucoup plus massif que l'habituel saloon de western,
qui est en bois et semble plus temporaire.
On entend les pas et la musique qui annoncent Frank,
c'est-à-dire Henry Fonda.
Il est bien coiffé et s'est rasé,
car il y avait une scène chez un barbier,
à l'origine entre la vente et celle-ci,
mais qui a été supprimée. Frank est particulièrement soigné.
Le barbier était une référence à La Poursuite infernale de John Ford.
John Carpenter.
Ce n'est pas en studio, il y a une profondeur de champ.
Ça devait être pénible avec toute cette lumière,
et il semble faire une chaleur étouffante,
du moins sur ce plan d'ensemble.
Il passe d'un plan large à deux gros plans sur les visages.
Et vice-versa.
Tout est pensé dans ce film,
comme dans beaucoup de ses premiers westerns.
L'acteur marche, s'arrête, parle,
repart, la caméra continue, tourne autour. Rien n'est précipité.
Nous assistons un peu au déroulement de cette histoire mythique.
Mise au point sur Bronson et sur l'arrière-plan.
C'est assez délicat.
Changement de lumière. Ils ont ouvert à l'intérieur
pour que ça colle. Ce n'était pas nécessaire sur l'autre gros plan.
On pivote, puis on zoome.
Puis on revient au flash-back.
Le mal traverse le désert, il est en marche.
On comprend enfin de quoi il s'agit.
A nouveau, Bronson est le spectateur.
Ce qu'il voit dehors contredit ce qu'il dit à Fonda. Il est "nous".
Il observe ce qui se passe.
Il cristallise nos sentiments sur cette scène.
Il se passe quelque chose dehors, que Fonda ignore.
Bronson comprend, il est témoin.
Du pur Leone, un personnage entre rapidement dans un plan vide,
comme Fonda vient de le faire.
Leone utilisait cette technique dans ses westerns spaghetti,
avec Eastwood. C'est très drôle.
Si on l'utilise trop, c'est caricatural,
mais c'est une jolie ponctuation.
Tout est très lent et réfléchi.
Ces billets m'ont l'air bidon.
Nous n'avons jamais eu de billets bleus ici.
Fonda sort et voit ce que Bronson avait déjà vu.
Le piège qu'il avait tendu... Il s'est envolé.
Maintenant, il est peut-être le gibier.
Là encore, Bronson, c'est nous.
Un peu comme chez Hitchcock, il regarde là où on doit regarder.
L'une de mes scènes préférées.
Claudia est dans la baignoire. C'est parti.
Plan à travers la vapeur.
Certaines images sont presque surréalistes dans cette scène.
On ne comprend pas forcément leur sens, mais c'est excitant.
De nombreux points de vue.
S'il ignore le reste du film, le public peut être perdu.
Et même en l'ayant vu, c'est assez déroutant.
Mais là n'est pas l'important.
On comprend que maintenant, Fonda est traqué.
On ignore pourquoi Bronson le veut vivant.
C'est un peu surréaliste, vraiment très étrange.
Voici l'horloge vide, qui n'a pas été encore peinte.
Car la ville est en construction.
Est-ce une scène intemporelle?
C'est un Ouest qui n'a jamais existé ailleurs que dans notre esprit.
J'en ignore le sens. Peut-être que lui aussi.
Il y a énormément de tension, mais tout se déroule lentement.
On ignore encore pourquoi il a fait ça.
Allez, un cascadeur!
Nous retrouvons Sir Christopher Frayling.
Bronson est au balcon, comme une présence surnaturelle,
il tire les ficelles de ce qui se passe au-dessous,
la distinction entre un homme d'affaires et un bandit.
Frank est perdu, ses hommes sont contre lui,
car Morton paie plus que lui.
Une superbe expression d'inquiétude.
On alterne avec Bronson qui se glisse encore dans l'image
avec cette maîtrise du temps et de l'espace.
Fonda ne lui tire pas dessus,
il sait que cela ne fait qu'annoncer leur confrontation,
quand les deux hommes se retrouveront seuls,
sans ces intrigues secondaires. Ils seront face à face.
Tout le bric-à-brac de cette ville naissante,
avec ces structures, ces devantures, et cette horloge
et voici un gag sur Le Train sifflera trois fois.
L'horloge indique midi, mais c'est l'ombre du fusil.
Ce film débute sur Le Train sifflera trois fois, et voilà un gag dessus.
"Le temps passe vite."
Cela le pousse à regarder l'horloge, il est midi passé.
Il comprend juste à temps,
et un autre cascadeur s'écroule. Celui-ci a dû se faire mal!
Ils échangent constamment des regards.
Fonda essaie de déchiffrer les pensées de Bronson.
Pourquoi organise-t-il tout ça
et regarde-t-il sans vraiment intervenir?
II ne comprendra qu'en mourant à la fin du duel.
Mais c'est pour plus tard.
Elle commence à comprendre.
Elle comprend comment ces héros de western fonctionnent.
Fonda retourne au train.
Le cheval suit la musique de Morricone. Un chant funèbre.
Cette musique est basée sur le Don Giovanni de Mozart.
Le Commandeur, la statue du cavalier.
Ce monument retourne au train
en suivant parfaitement la partition de Morricone.
Ecoutons à nouveau Alex Cox.
Cette scène est divisée entre intérieur et extérieur.
Voici la partie extérieure,
où Frank traverse le désert d'AImería et arrive au train.
Ceci fait partie de la version courte et de la longue,
mais lorsqu'il s'approche du train, les versions divergent.
Cette partie est dans la version courte.
La bataille n'a jamais été filmée,
comme dans Yojimbo, où on ne voit que les dégâts.
Ceci aussi a été gardé dans la version courte.
La scène à l'intérieur a été enlevée dans la version courte.
C'est ça qui manque.
Voilà ce que le studio avait pensé,
en coupant ce film qui était si long:
"Pourquoi voir tous les hommes de main morts?"
Mais chez Leone, on aime identifier les hommes de main,
voir le cadavre d'AIdo Sambrell,
ou celui de Benito Stefanelli, et les reconnaître.
Bien sûr, la mort de Morton
était dans la version courte, même si elle était un peu plus brève.
Sir Christopher nous parle de la confrontation
entre l'Harmonica et Frank.
Nous revenons à Sweetwater.
Ces scènes s'appuient sur la pose des derniers rails
dans Le Cheval de fer, de John Ford, en 1924,
et des scènes similaires dans Pacific Express,
La Conquête de l'Ouest,
et tous ces films sur l'épopée du chemin de fer.
Des plans classiques tournés à la manière de John Ford.
Bronson attend que les protagonistes
viennent à lui pour le moment-clé.
Le premier est Cheyenne, avec son thème musical.
Il est recroquevillé, mal en point.
On comprendra vite pourquoi.
On le croyait en route pour la prison de Yuma,
mais il s'est échappé et vient régler ses comptes à Sweetwater.
Jill est habillée comme une femme au foyer,
ce qui correspond à son rôle de porteuse d'eau pour le gang.
Finie la mode de la Nouvelle-Orléans. C'est une tenue de ranch.
Elle est prête pour l'action.
Ce changement de costume s'appuie sur L'Homme de l'Ouest,
un western avec Gary Cooper où Julie London porte la même tenue.
Robards a une relation étrange avec Claudia Cardinale,
qu'il voit comme une amante et une mère. Il lui dit:
"Ma mère faisait le café comme ça, chaud et fort."
C'est un bandit romantique qui refuse d'admettre qu'il veut se ranger.
C'est le thème d'un film dont on parlait beaucoup,
L'Homme aux colts d'or, d'Edward Dmytryk,
où il y a des références à ce genre de relations psychosexuelles
entre le méchant et la figure maternelle, Dorothy Malone,
l'homme étant en fait Henry Fonda.
Ça a été repris par Bertolucci et Leone.
Ils adoraient L'Homme aux colts d'or, un film boudé par la critique.
"Que se passe-t-il? II taille un bout de bois."
"Quand il aura fini, je crois que quelque chose arrivera."
Ce dialogue devait arriver plus tôt,
mais il a été déplacé suite à la suppression de certaines scènes.
Robards introduit les scènes finales en nous regardant.
"Quelque chose va arriver".
Fonda et Bronson doivent régler leurs comptes.
Le dernier à arriver sur les lieux,
pour ce troisième acte qui les réunit tous, c'est Frank.
On entend ce chant funèbre à la trompette,
comme si des mariachis accompagnaient son arrivée.
Tous les films de Leone avaient ce genre de musique,
un thème funèbre qui annonce un duel.
Frank arrive et Bronson ne bouge pas,
il attend que le deuxième protagoniste vienne à lui.
Alors que la voie atteint Sweetwater
et la Transcontinental Railroad, qui est partie de l'est
et finit à l'ouest, en Arizona.
Bronson a toujours son arme à portée de main.
Elle est posée sur une souche, au cas où.
Un dialogue très important entre Fonda et Bronson
sur l'ancienne race de héros
que le chemin de fer va évincer de l'Ouest.
Une nostalgie profonde pour les héros de l'Ouest, des vieux westerns,
une nostalgie pour les films qui ont marqué Leone enfant.
En fait, cela se base indirectement sur une réplique
du roman de Lampedusa, Le Guépard,
où le prince de Sicile, Don Fabrizio, déclare:
"Nous étions les lions, les guépards, les grandes figures héroïques,
il n'y a plus de place pour nous dans ce monde de petites gens,
de technologie et de capitalisme. Les héros n'ont plus leur place."
En termes différents, on retrouve ce dialogue
entre Frank et l'Harmonica.
Mais ils comprennent que tout le reste était secondaire.
Il faut qu'ils règlent leurs comptes.
Ce flash-back qui essaie sans cesse de percer
doit être résolu dans la resa dei conti, le règlement de comptes.
Nous allons avoir un duel à la Leone.
Frank rêvait de devenir un homme d'affaires
et son chef se comportait parfois comme un tueur.
Frank sait qu'il ne sera jamais homme d'affaires.
C'est un type qui règle ses comptes en abattant les gens.
Il sait qu'il n'a pas sa place dans le monde moderne.
C'est l'un des dialogues essentiels de ce film.
Il est très riche, dans un film
qui regorge de mise en scène mais où les répliques sont clairsemées.
Ce dialogue se prolonge et il faut que l'on se concentre dessus.
Il rengaine son revolver
au cas où Frank penserait,
car ces deux hommes sont très sensibles,
qu'il va essayer de l'abattre.
Mais non, il faut attendre le rituel adéquat.
C'est un peu comme l'arc de scène au théâtre.
Ils traversent l'arc,
et le rideau s'ouvre sur ce dernier acte.
Pendant ce temps, Robards se rase pour être plus convenable.
Jill verse encore de l'eau. Elle est toujours associée
au puits, au bain. Elle apporte l'eau dans l'Ouest.
Son rôle de porteuse d'eau dans 8½ est poussé à l'extrême.
Elle est l'avenir et nourrit l'Ouest pour les générations futures.
Jill est l'avenir. Les autres sont condamnés dans cette danse macabre.
Ces gens ont une chose en eux qui les lie à la mort.
Ma biographie de Leone s'appelle Something To Do With Death
car c'est une phrase qui résume sa carrière.
La mort des films, des personnages.
Mais ils partent en beauté. On célèbre
un genre de cinéma qui existait autrefois,
qui comptait pour bien des gens,
et on ne fait plus de films comme ça. Il y a un lien avec la mort.
Le duel final. Reprise du thème Like a Judgement,
le thème d'Henry Fonda.
Il est monté comme le duel à la fin du film de Robert Aldrich,
El Perdido, un film que Bertolucci adore.
Il y a fait référence dans son film La Stratégie de l'araignée,
où l'on voit une affiche de El Perdido dans un cinéma.
Ce duel est monté comme celui de Kirk Douglas et Rock Hudson
dans El Perdido. Il y a eu des plans similaires.
Bronson, Fonda, chapeaux différents, physionomies différentes,
et la grue monte pour nous les montrer ensemble.
Ils se placent derrière le ranch de Sweetwater,
pour le règlement de comptes,
avec, derrière eux, ce décor espagnol,
dont la couleur n'a rien à voir avec Monument Valley.
L'insistance sur les détails est presque fétichiste.
Les bottes, la démarche, les costumes qu'ils portent.
On dirait un pas militaire, une danse.
Ou un échiquier où les pièces se positionnent
tandis que le mythe prend fin.
Le point de vue de Fonda, qui tourne autour de Bronson,
et se place en fonction de la lumière,
de façon à ne pas avoir le soleil dans les yeux.
On n'a jamais mieux filmé le visage de Bronson.
Même dans Les sept mercenaires ou dans ses rôles d'Indiens,
on ne l'avait pas vu comme dans ce film,
avec ces fabuleux gros plans sur ses traits.
Fonda se place, lève la tête pour vérifier la lumière.
Il s'arrête là.
C'est à Bronson de bouger.
Aucun dialogue, juste de la musique.
Au début du film, l'action repose sur des sons naturels amplifiés.
Il s'achève sur une scène fondée sur la musique et la gestuelle.
Ils sont face à face, la musique s'arrête
et le silence se fait.
C'est le moment que tout le monde attend.
La grande finale. Les deux équipes se font face.
Comparé à Hollywood, tout est lent, étiré et distendu.
Ce n'est pas du temps réel,
c'est le temps de la rhétorique, de l'opéra.
Un temps très artificiel.
La caméra va chercher, dans son regard,
le souvenir qui l'a poussé à chercher Frank.
C'est enfoui dans son inconscient, la musique enfle,
on va entrer dans les pensées de Bronson.
Henry Fonda, jeune, avance vers lui, dans Monument Valley.
Il devient enfin net, on ne l'avait pas encore vu,
ce n'était qu'une forme floue, maintenant c'est Fonda.
Et il sort un harmonica de sa poche.
Celui dont Bronson joue pendant tout le film.
Le secret de sa provenance va être révélé.
Il le tend vers la caméra.
On revient à Bronson qui se souvient,
car c'est vers Bronson enfant qu'il le tendait.
La caméra se rapproche encore des yeux.
Un gros plan stupéfiant
avec le haut de son nez et ses yeux.
Le plan le plus rapproché que Leone ait réalisé.
"Sois gentil avec ton cher frère."
II y a un lien avec le frère de Bronson.
Dans la bouche du jeune Bronson,
qui s'avère être un jeune Indien.
Il doit jouer de l'harmonica avec son frère sur les épaules.
On voit Monument Valley au fond.
La caméra recule, on voit que ce n'est pas tout,
il a une corde au cou.
Le frère est Claudio Mancini, le directeur de production.
La corde est attachée à une cloche et à un arc romain
en brique rouge, en plein Monument Valley.
Une œuvre étonnante de Carlo Simi.
Cela pourrait être mexicain ou méditerranéen.
Un arc romain à Monument Valley
va servir à le tuer.
Le jeune Bronson joue de l'harmonica,
et bien sûr, quand il n'en pourra plus,
son frère mourra.
Une façon terriblement sadique de tuer quelqu'un.
Un peu comme les tortures machiavéliques
qu'on voit dans Le bon, la brute et le truand.
Une manière de tuer qui évoque la Renaissance et Rome.
Plusieurs visages souriants, comme chez Eisenstein.
Des visages énormes. Il mange une pomme.
La musique monte. Les yeux de Bronson.
Combien de temps tiendra-t-il?
"Salaud," dit le frère, et il repousse Bronson du pied.
Bronson ne tombe pas, il est volontairement poussé
et il s'effondre. L'harmonica tombe de sa bouche.
Voilà la poussière.
Et c'est l'instant où a lieu le duel.
C'est pour ça que Bronson doit tuer Fonda.
La réaction de Claudia Cardinale et Robards,
qui s'est coupé à cause des tirs
et de la tension qui règne.
Ils ne vont pas voir qui a gagné.
Ils espèrent que quelqu'un va venir leur dire.
Fonda n'est pas tombé, il s'est retourné.
Il essaie de rengainer son arme, qui tombe.
Il chancelle.
On entrevoit la blessure sur sa chemise sombre.
Il a l'air choqué, surpris, étonné. Il a été pris de vitesse.
Il s'interroge.
"Qui est ce type? Pourquoi veut-il me tuer?"
"Pourquoi a-t-il différé cet instant
jusqu'au règlement de comptes? Qui est-ce?"
Bronson, qui ne parle quasiment jamais, vient à lui.
"Qui es-tu?", dit Fonda.
Il veut comprendre tout cela avant de mourir.
Bronson prend l'harmonica,
il n'en a plus besoin,
et le met dans la bouche de Fonda
comme celui-ci le lui avait fait jeune.
Il n'a que ça à lui montrer.
Fonda hoche la tête. "Alors, c'est toi."
"Après toutes ces années."
Fonda rend son dernier souffle dans l'harmonica.
A cet instant, ils partagent le flash-back.
Les yeux de Fonda. Il pense à la même chose.
Les deux hommes revivent un même souvenir.
Tout est visuel. Mais l'explication est suffisante.
Et Fonda s'écroule.
Cardinale examine le nouveau Jason Robards,
qui est propre, rasé et plus convenable.
Mais ce n'est pas l'homme qu'il lui faut.
Bronson le serait, mais il n'est pas du genre à se ranger.
Ils ignorent encore qui va passer la porte.
Etonnamment, ils n'ont pas regardé à la fenêtre.
On verra bien. Ils s'en remettent au destin.
Et voici cette réplique.
"Ces gens ont quelque chose en eux, qui les lie à la mort".
Revoici la nappe à carreaux, la vie de famille.
Elle s'installe, elle est chez elle dans l'Ouest.
Elle est devenue la porteuse d'eau.
Comme Maureen, qui mettait la nappe rouge au début,
mais cela se terminait en massacre.
C'est Bronson qu'elle veut, elle pense peut-être qu'il se rangera
mais s'il a gagné le duel, il ne restera pas,
quelque chose le ronge.
Ils ignorent qui a gagné, Cheyenne prépare son arme
au cas où ce serait le mauvais.
Entrée typique de Bronson. La porte s'ouvre.
Elle grince. Jill sourit. C'est le bon qui est revenu.
Il voit son sourire et se glisse dans l'image par la droite.
Derrière le pilier,
Robards comprend qu'il n'a aucune chance.
Jill a plusieurs réactions complexes en observant Bronson.
Elle est heureuse qu'il ait gagné,
mais elle voit, à son visage, qu'il ne restera pas.
Cela ne marchera pas.
Il a toujours quelque chose en tête.
On comprend tout sans qu'elle ait parlé.
Elle va devoir se débrouiller seule.
Elle reprendra l'héritage de Brett McBain
et s'occupera de Sweetwater.
"Un jour..." Superbe réplique.
Comme L'Homme des vallées perdues et autres westerns.
"Vas-tu rester et te ranger?"
"Je reviendrai un jour." Mais on sait que c'est faux.
Il part et ne reviendra jamais.
Ce trio est très complexe pour un film de Leone,
car la femme est le personnage central.
C'est le seul de ses films où l'action tourne autour de la femme.
Les personnages évoluent par rapport à elle.
"Cette ville sera superbe".
"Prends tes responsabilités."
"C'est à toi de t'en occuper. C'est ton domaine."
"Le rêve de McBain est devenu réalité,
mais je pars car je n'aime pas les villes,
je n'aime pas la civilisation et le progrès."
"Donc, je dois repartir."
"Un jour."
Robards, à contrecœur, dit: "Je dois aussi repartir".
Il veut rester, il est peut-être temps de se ranger,
mais pour plusieurs raisons, il doit partir.
Notamment parce qu'il est mourant.
Il y a un gag récurrent sur les ouvriers et les fesses de Jill.
"Imagine que ce n'est rien". C'est ça, la vie.
Essayer de se débrouiller. Ne pas trop s'attacher.
"Imagine que ce n'est rien."
Cela pourrait résumer tout le film.
C'est un grand rêve, un rituel, un opéra,
qui est en fait un conte de fées sur le western.
"Imagine que ce n'est rien."
Elle va prendre ses responsabilités
de porteuse d'eau pour les travailleurs du chemin de fer.
Les deux hommes s'en vont.
C'est la dernière image qu'on avait d'eux
dans la première version sortie aux Etats-Unis.
Mais cette scène-clé a été réinsérée
quand le film est ressorti dans les années 1970.
Ils montent la colline et descendent dans la vallée.
C'est la seule fois où on voit Bronson sur un cheval.
En général, il entre en douceur dans l'image,
mais là, il doit partir.
Et Cheyenne tombe de son cheval.
Bronson comprend ce qui s'est passé sans qu'on le lui ait dit.
Il le devine. Il s'avère que Robards a été blessé
par M. Morton quand il s'est échappé.
Leone a dit que tous savent qu'ils vont mourir, sauf Jill.
Le film tout entier est comme le dernier souffle du western
et le dernier souffle des héros de l'Ouest.
Ils n'ont pas leur place dans le monde moderne.
Frank est mort avec les honneurs, et a compris pourquoi il mourait.
Maintenant, Robards meurt.
Il est tué, symboliquement aussi, par le chemin de fer.
Les gens comme Cheyenne n'ont pas leur place dans cette modernité.
Et sa mort est dure.
On lui a tiré dans le ventre, cela va durer.
C'est pour ça qu'il était pâle et voûté
dans les dernières scènes. Dans la première version américaine,
on se demandait juste pourquoi il avait l'air bizarre.
On ne comprenait pas pourquoi il était faible et pâle
et apparemment au bout du rouleau.
Tout cela était supprimé.
C'est une pièce importante du puzzle.
C'est l'exemple ultime
des répercussions du chemin de fer.
Il y a énormément de nostalgie.
Comme dans Le Guépard, le film de Visconti et le roman,
on regrette ce monde perdu.
Ce monde ancien qui ne peut pas s'adapter au nouveau.
Certains peuvent s'adapter,
comme Jill. Mais eux ne peuvent pas.
Ce seront les victimes du boom économique à venir.
Cette vision de l'Ouest est pessimiste,
mais aussi terriblement nostalgique.
Cheyenne a droit à son thème, au banjo et au piano électrique,
un thème écrit par Morricone.
Leone avait dit à Morricone:
"Pense au Clochard, dans La Belle et le Clochard. "
Ce chien charmant mais filou, le antihéros du dessin animé.
"Pense à un morceau qui conviendrait au Clochard."
Ce morceau est dynamique, enjoué, et sent le Far West.
Il va s'arrêter et le silence se fera.
Quand Cheyenne rend son dernier soupir.
Un dernier accord, et le thème s'achève.
Il ne voulait pas que l'Harmonica le voie mourir.
L'approche de la mort est japonisante.
C'est une scène de samouraï, pas de western.
Le guerrier meurt, on se retourne et on lui rend hommage.
Bronson lève les yeux, la caméra monte,
et on revient au chemin de fer.
Le train arrive à Sweetwater.
Le film nous a amenés jusqu'à cet instant.
Il a besoin d'eau. Cela deviendra un arrêt sur la ligne.
Le train arrive enfin à Sweetwater,
et les ouvriers laissent passer la locomotive.
Leone avait dû modifier le paysage espagnol.
Il avait déplacé une montagne de sable pour mettre les rails,
le but étant que le train tourne
et arrive à Sweetwater. Il avait la permission de le faire.
Cet endroit est redevenu sauvage et on avait amené le train en camion
depuis Guadix, avant qu'une grue ne le dépose sur les voies
pour cet instant où le train arrive enfin.
Il était une fois dans l'Ouest arriva le chemin de fer
et s'ensuivit tout le désordre que l'on sait.
L'Amérique moderne devient possible mais l'ancienne est morte.
Les ouvriers descendent, c'est la nouvelle équipe
qui va construire la gare de Sweetwater
et la voie ferrée.
Bronson n'a pas sa place ici. Il repart avec le corps de Cheyenne
posé sur le cheval qui le suit.
On ne le voit pas mourir, il s'enfonce dans l'inconnu.
Jill prend finalement ses responsabilités
et reprend le flambeau des McBain. Elle est enfin devenue Jill McBain.
Elle est devenue une pionnière.
Pour le dernier plan, elle donne de l'eau
à des ouvriers assoiffés.
Ils l'entourent mais elle s'en sort.
Elle est la grand-mère d'un grand politicien du vingtième siècle,
elle est l'origine de l'Amérique moderne.
La caméra recule. Les hommes agglutinés,
la vapeur du train, la nature sauvage, Sweetwater.
Il était une fois dans l'Ouest.
Ce commentaire audio a été enregistré à Los Angeles,
Paris et Londres.
Je tiens à remercier Sir Christopher Frayling, Alex Cox,
John Milius, John Carpenter,
le professeur Sheldon Hall, Bernardo Bertolucci
et Claudia Cardinale pour leurs contributions.
C'était Lancelot Narayan. Merci de votre attention.